20世纪的中国戏曲是在变革的呼声中前进的。由于自从19世纪末民族危机的出现，戏曲一方面被视为社会变革的阻障，一方面又被当作为社会变革的启蒙工具。这是戏曲艺术在整个20世纪所扮演的双重角色。作为前者，戏曲因在内容上对封建观念的维护及其在形式上的种种“顽固”手段而被激进的文人所围攻；作为后者，由于戏曲在中国民众中的广泛影响，又为主张社会变革的文人所器重。但由于戏曲发展到清末重技艺、轻内容的特点，要让它担任社会启蒙的重要角色，就必须对它进行改造。然而，无论是因其保守所引起的围攻，还是因其可被当作启蒙工具所导致的无限拔高，都是来自外在于戏曲的力量。由于戏曲艺术的特殊性，它自身的发展规律也左右着它的发展方向。这是因为，一方面，戏曲本身要充分发挥其技艺的优长才能立足社会，戏曲一线的从业者首先要顾及技艺的完美，他们的职业特点限制他们必须时时刻刻苦练技艺，加上艺人的文化水平有限，因此，他们没有时间也没有条件在内容上下多少功夫；另一方面，戏曲从业者一般都身居社会下层，地位的卑微使其自身不会率先产生变革意识。戏曲是在商业与艺术之间徘徊的艺术。剧场经营者和戏班老板首先要保证商业赢利。为了赢利目的，他们除了在技艺上竭尽全力外，别无他法。这样，戏曲艺术在20世纪的关怀者就分为两大阵营：一是文人以及由文人而走向社会变革的政治家，二是远离社会意识、身居下层的一线从业者。前者是促进戏曲变革的主动者，后者是被前者影响的受动者、关怀戏曲艺术的文人和政治家大致可分为两大派：一是受西方文化影响较深、主张全盘西化、废止旧剧、引进西方戏剧的激进派；二是受传统文化影响较深、主张在旧剧基础上进行改良的温和派。

      19世纪末以来，面对西方列强在政治和军事上的一连串打击，腐败无能而又盲目自大的清政府节节败退。在民族危亡的关键时刻，向以天下兴亡为己任的中国文人开始寻求变法图新的道路。19世纪末的戊戌变法就是文人寻求社会变革的开端。但由于保守势力的强大，这次变法遭到惨败。这种来自中国自身的阻力所造成的变法失败，引起了中国文人对中国传统文化痛心疾首的思考。一部分接受西方教育和文化影响的激进文人首先借助西方文化向中国传统文化发难，企图用西方思想来对中国传统文化做一次彻底清算。他们与清末洋务派依靠引进西方的坚船利炮增强国力、反抗外侮的思路有异曲同工之处，所不同的是，后者仅仅仰赖工具挽救中华民族的命运。张之洞在1898年撰写的《劝学篇》中所提出的“中学为体，西学为用”就是这种思想的典型表述；前者则更加从根本上动摇了中国社会在20世纪的发展走向。戊戌变法是西方文化与中国传统文化的首次正式交锋。变法的失败以及清政府的迂腐和顽固，使20世纪初中国现代文人对中国文化的认识染上了强烈的情绪化色彩。这种不满情绪的发泄，在对传统艺术的态度上，表现得最为明显者要数针对戏曲艺术的激烈言辞。

      早在19世纪末，资产阶级文人就曾发起一场对戏曲进行改良的运动。从事戏曲改良的文人首先想到的是戏曲艺术的启蒙功能。最早对小说、戏曲的重要性引起重视的是严复。1897年，他在天津《国闻报》发表的《国闻报附印说部缘起》中分析了“曹刘、崔张等之独传”的原因，认识到戏曲的通俗易懂、为大众喜闻乐见的特点，把戏曲当作“使民开化”的重要工具。1902年，梁启超在《新小说》创刊号发表的《论小说与群治之关系》中指出，全国大多数人的思想都来自小说和戏曲，要使国民焕然一新，必须革新小说戏曲。戊戌变法失败后，他们把小说、戏曲的地位日益抬高，指望用这两种通俗艺术去刷新道德、刷新宗教、刷新政治、刷新人心。1904年，陈巢南等人创办了中国历史上第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》。柳亚子撰写的发刊词热情洋溢地肯定了戏曲的社会功能，力图依靠戏曲“建独立之国，撞自由之钟”，声称“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的”。同年9月，三爱（陈独秀）在《安徽俗话报》第11期发表《论戏曲》，论述戏曲的重要社会作用，认为“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”，同时还指出戏曲中的诸多弊病，他说：“现在所唱的戏，却也是有些不好的地方，以至授人以口实，难怪有些人说唱戏不是正经事。”他反对演唱“神仙鬼怪的戏”、“淫戏”和“富贵功名的俗套”，提倡改良戏曲，“要多多的新排有益风化的戏”以“发人生忠义的心理”，“可采用西法，戏中夹些演说，大可长人见识，或是试演那种光学电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问”（该文于次年以文言文在《新小说》第2号发表）。柳亚子和陈独秀的文章正式拉开了20世纪戏曲改良的帷幕。这次戏曲改良运动是中国文人第一次集中对戏曲艺术所表明的一种态度。他们不仅利用报刊大力鼓吹戏曲改良，而且还亲自撰写剧本，推动戏曲改良。例如，梁启超就创作过传奇《新罗马》、《情侠记》、《劫灰梦》等，柳亚子也创作过杂剧《松陵新女儿》。据不完全统计，从1896年到1911年，他们团结许多热心戏曲改良的同好，创作传奇、杂剧105种，地方戏92种。这些剧本大都具有唤起民众投身反帝反封建运动、救亡图新的主题。在题材上，有直写时事者，如描写八国联军进攻北京烧杀掠抢的《武陵春》、宣传变法维新的《维新梦》，提倡女权的《广东新女儿》，控诉鸦片毒害的《招隐居士》；也有取材历史故事者，如歌颂岳飞、文天祥爱国英雄事迹的《黄龙府传奇》、《爱国魂》。这个时期，中国文人竭力鼓吹戏曲的重要地位，大量的文人怀着变革图新、挽救民族危亡的心理动机投身于戏曲创作。这种局面在中国戏曲史上尚属首次。但因为他们对戏曲舞台演出不尽熟悉，许多作品生硬鼓喧，不合舞台演出，只能在报刊发表，成为案头剧作，未能在更广泛的社会层面引起反响。同时，由于救亡心切，他们过分强调了戏曲的宣传鼓动功能，强化了戏曲高台教化的观念，埋下了20世纪中国戏曲服务于政治的不良种子。

      与20世纪初戏曲改良的主张相伴随，戏曲艺人也用新的观念尝试着艺术上的革新。早在1890年甲午战争前后，京剧演员汪笑侬就于变法维新运动过程中，在上海演出改良过的京剧《瓜种兰因》。该剧是较早的“时装新戏”。1905年，汪笑侬在上海“春仙茶园”排演《波兰亡国惨》等改良新戏。他在与熊文通致曾少卿的信中表明自己对改良京剧的主张：“取波兰遗事，……以证波兰亡国原因”，进而“鼓舞激扬”，启蒙民心。同年，被奉为“伶界大王”的谭鑫培就与田际云同台演出时事京戏《惠兴女士》，揭露清政府腐败。1908年7月，中国第一个具有新式设备的剧场--上海新舞台在上海创建。该舞台是由京剧演员潘月樵、夏月瑞、夏月珊与曾任同盟会干事的上海信成银行协理沈缦云等集资创建的。该舞台首次将茶园改为新式剧场，将带柱方台改为半月形的镜框式舞台，并将灯光布景运用到戏曲舞台。上海新舞台是从事戏曲改良的团体，主要编演京剧，也间有文明戏的演出。在组织形式上，上海新舞台属于股份有限公司式的新式戏曲团体，是中国民族资产阶级对戏曲事业的最早投入。上海新舞台的建立，标志着戏曲改良运动进入高潮。1910年前后，早在清末出现的“时装新戏”再度复苏，时装新戏脱掉了传统戏曲的服装，根据剧情需要穿戴当时的服装，在戏曲舞台刮起了时代的旋风。除了服装上的革新外，剧本题材的不断拓展也是时装新戏的重要内容。时装新戏有外国题材的“洋装新戏”、取材于时事新闻的“时事新戏”以及采用清代服装的“清装戏”。上海新舞台是推动时装新戏复苏的重要力量。此间，他们排演了要求推翻清政府黑暗统治的《玫瑰花》，表现富国强兵的《新茶花》，歌颂革命志士的《秋瑾》，揭露帝国主义侵略罪行的《波兰亡国惨》，揭露官场腐败的《宦海潮》，反映资产阶级民主思想的《牺牲》等。1913年7月，梅兰芳首次赴上海演出，观摩了夏月珊、夏月瑞等人演出的时装京剧，结识欧阳予倩等人，产生了编演时装新戏的想法，回京后着手编演《孽海波澜》，于10月中旬在北京天乐园演出。此后，他还排演了《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》等时装京戏，直到1918年春，梅兰芳排演了最后一部时装京戏《童女斩蛇》。除了时装新戏以外，“古装新戏”也在戏曲改良运动中应运而生。1915年，梅兰芳在戏曲改良思潮影响下，为中秋节演出应节新戏，在由齐如山与李世勘合编的京剧《嫦娥奔月》中首次以“古装新戏”的形式出场。该剧在人物造型上，参照国画中的仕女图像，对传统旦角扮相进行改造，并以歌舞凸显人物形象。此后，他在一系列新剧中都用这种形式演出，收到了良好的效果。随着上海新舞台的建立，一大批新式舞台在全国各地纷纷耸起。1914年，北京前门外珠市口兴建了第一舞台。随后，开明戏院、新明戏院也相继落成。天津改造了金声茶园、庆芳茶园、协盛茶园、袭胜茶园“四大茶园”，于1915年建立了大舞台。新舞台的建立，从演出场所上为戏曲艺术走向新的面貌创造了基本物质条件。

      时装新戏的演出和新型剧场的使用使传统戏曲舞台的面貌大为改观。首先，时装新戏的演出使戏曲从只注重表现古代题材的束缚中解放出来，拉近了戏曲与时代的距离，为20世纪戏曲现代戏的创立起到了重要的铺垫作用；其次，新型剧场的建立，使舞台形制、设施都向西方舞台靠拢，对改变中国传统的写意戏剧观具有极大的刺激作用。时装新戏的演出和新型舞台的建立是戏曲改良运动的重要成果，在中国戏曲史上具有开一代风气的作用。戏曲改良运动不仅在京、沪两地展开，其他各地也陆续响应。1912年8月13日，陕西省修史局总纂、同盟会员李桐轩创办的“易俗伶学社”（简称“易俗社”）在西安成立。该社既是一个秦腔剧团，又是一个戏曲学校，以“补助社会教育、移风易俗”为宗旨，演出了大量的改良剧目，培养了大批演员。迄今，该机构仍然十分活跃。在四川，由周孝怀创立的“戏曲改良公会”以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨，官商合资修建新剧场，组织名人编写新剧本，考核川剧演员，净化川剧舞台。1912年，在康子林、杨素兰等人倡导下成立的川剧戏班“三庆会”，继承和发扬“戏曲改良公会”的传统，组织“精研会”，继续进行戏曲改良尝试。

      自1915年起，戏曲改良运动因辛亥革命的失败而出现衰落迹象。主要表现是改良戏曲受商业赢利的驱动，逐渐失去民主色彩，封建意识和迎合市民低级趣味的作品充斥舞台。这种现象标志着戏曲改良运动对于初衷的违背，直到1918年，轰轰烈烈的戏曲改良运动宣告结束。导致戏曲改良运动失败的主要原因是提倡改良的文人大多是行外人士，他们只有政治热情，没有舞台经验。他们在鼓动改良方面表现出卓越的才能，但是除了撰写无法搬上舞台的剧本外，没有直接投身于舞台实践。一旦这种政治热情消退，戏曲艺术就因没有文人的参与而回到从前或滑向对新技艺的玩弄。时装新戏到后期出现极力用凶杀、侦探、色情以及舞台噱头迎合市民心理的创演习气，就是文人从戏曲中引退的直接结果。其次，戏曲改良是以挽救民族危机、推行新型政治为动机的，在这种动机支配下，戏曲艺术宣传鼓动、高台教化的社会功能一时间被推向极致。这就违背了戏曲艺术的自然发展规律，人为的痕迹十分明显。一旦这股政治热情受到挫折，被人为地强调的戏曲宣教功能就随之降温，改良过的戏曲成果也就不复存留。再次，在艺人的实践中，由于西方舞台一系列设施的引进，艺术的虚实关系没能处理好。戏曲写意的特点与西方戏剧舞台写实的特点构成了一个顽固的矛盾。这个矛盾的拙劣处理使改良戏曲处于十分尴尬的境地。舞台上经常出现时而银幕、时而舞台，时而洋装古态、时而大段脱离剧情的演说等极不协调的演出情况。这种情况随着文人在戏曲艺术队伍中的引退迅疾走向衰落。