在越剧百年后的今天，“越剧改革究竟始于何时”，尚在争议之中，有人说是1942年，带头人为袁雪芬；有人不同意这个说法，如魏绍昌，他在1996年1月，答美国斯坦福大学博士候选人姜进女士提问时说：“1942年划为越剧改革的起点肯定是不恰当的。”魏老认为应该提前到1938年，越剧是在上海“孤岛”时起飞，姚水娟应是第一主力。他的这一观点也得到不少人的赞同，如1982年上海与浙江两省市的有关部门联合举办“越剧改革座谈会”的会标之争，其背后就潜藏着这个争议。开始有人拟将此会定为“越剧改革四十周年座谈会”；（按此推论越剧改革的起点是1942年）但有人对此提出异议。最终去掉“四十周年”四字。另有人把1938年姚水娟对越剧所进行的工作称为“改良”，1942年袁雪芬的作用称为“改革”，如《中国越剧大典》等越剧史书；以及如《戏文》杂志总第154期刊登的《试论姚水娟和樊迪民的越剧改良运动》等文章。那么一个称之“改良”，一个谓之“改革”，区别在哪儿？为此，笔者查阅了《现代汉语大词典》，它对“改良”的解释是：“去掉事物的个别缺点，使它更适合要求”；对“改革”的解释是：“把事物中旧的不合理的部分改成新的，能够适应客观情况的。”两者虽一字之异，但其含义却有很大不同。一个只是“去掉事物的个别缺点；”一个是不仅“去掉旧的不合理部分”，而且还要“改成新的”。现存与越剧发展相关的大量史料和笔者走访部分越剧前辈及知情人的结果，再看看1938年至1942年间在上海的越剧人所进行的辛苦工作，就可弄清楚他们的区别在那里。
一九三八年初，姚水娟率领的第一副女班“越升舞台”（后改为“越呤舞台”）到上海演出，一炮打响，很受欢迎。消息很快传遍各地，被战火惊返家乡的女班接踵而来，先后抵沪的有袁雪芬的“四季春班”，筱丹桂的“高升舞台”等等，都受到观众的欢迎，很快在上海站稳脚跟。姚水娟演出的剧场由通商旅馆的厅堂进入到南京路粉香弄的“天香大戏院”，座位比以前多了一倍。演出半年之后，上座率一直保持在高位。好评如潮，誉满上海，正所谓“如日中天”，但姚水娟并不满足于现状，认为老是翻来覆去演出“落难公子中状元，私订终身后花园”之类的俗套旧戏，终不免会让观众看腻的隐忧，在每天喝彩声中的忧患意识使她认识到，要前进，必须开拓新路：演新戏！因此，她亟欲聘请编导来编写新戏，经友人介绍，结识了樊篱（樊迪民）。樊原系“大公报”驻杭记者，早年搞过文明戏，对写作与戏剧都有一定修养。因战争原因，一九三八年上半年《大公报》准备内迁重庆，这时他的家属已逃离杭州避居上海“孤岛”，他退职来沪。姚水娟聘樊为编剧，这是越剧历史上第一位编剧，在当时是一个很了不起的举措，是有胆有识的表现。第一部戏，姚水娟采纳樊篱提出的以“花木兰从军”的故事编写为《花木兰代父从军》越剧的建议。一九三八年日本帝国主义侵略的烽火正在半个中国燃烧，全国人民奋起反击，《花木兰代父从军》的主旨是宣扬爱国主义思想。对配合抗战抗击敌人入侵，有积极的现实意义。同时，还聘请男班演员张子范为导演；舞台美术比旧剧亦有创新，完全摆脱了旧戏的俗套。是年九月，《花木兰代父从军》在天香大戏院上演，并连演二十七场，一举开创了女子文戏演出之先河，当时上海各大报纸，包括英文《从陆报》纷纷发表文章、剧照，倍加赞美，一度轰动了上海。
姚水娟成功塑造花木兰的形象，使她声誉大振，《戏报》、《戏世界》和《戏剧世界》三报联合举办了由读者投票选举“谁是越剧皇后”的活动，结果姚水娟以压例多数的选票，桂冠“越剧皇后”。
姚水娟的带头示范编演新戏，很快带动了各女班纷纷排演新戏，其中如筱丹桂就请了一位原来演文明戏的关建（后改名为闻仲）为编辑，就是一例，而姚水娟继《花木兰》之后，又紧接着排演樊篱的新作：《孔雀东南飞》、《遗腹子》、《蒋老五殉情记》、《杨乃武与小白菜》、《燕子笺》、《啼笑因缘》、《冯小青》、《钗头凤》等剧目；演出都获得满意的效果。姚水娟从1938年1月至1946年在沪的九个年头里，除第一年还没有聘请编剧前演出老戏较多外，在后来的七年中都以演新戏为主，从“路头戏”、“幕表戏”过渡到“褥子”戏（剧本），从而为女子文戏向前跨越了一大步。
再就“越剧”一词的起源来说，姚水娟来沪演出时，海报以及报纸上的广告，对其称谓的比较杂乱，有的称“的笃戏”，有的称“女子文戏”、“绍兴文戏”等，正当姚水娟的演出越来越火红，打算移换到有一千多座位的卡德大戏院，班内有人感到吃惊、有点害怕，姚水娟不假思索地说“你我都有肩胛，泰山压下来也要顶住它，有什么可怕！我就要越唱越响，越唱越高、越唱越远”；一口气说出了六个“越”字。姚水娟对事业执着追求的雄心壮志，深深感动了在旁的编剧樊篱，他联系到自己刚读过李白的几首“越女词”，从诗仙的意境想到一个“越”，又联想到嵊县是越都越王勾践生聚教训击败吴国的属县之一，都称越地，他灵心一动，提出何不把女子文戏改称为“越剧”呢？樊篱一出口姚水娟毫不犹豫地说：“好，我非常赞成”，当即拍板通知相关人员把海报和报纸广告均改称为“越剧”，从这以后各戏班纷纷仿效，上海各报登载的女子文戏的广告便统称为“越剧”。也就是一九三八开始，绍兴女子文戏正名为“越剧”的由来。
到了1938年夏，姚水娟与魏素云合作，成立“水云剧团”，以经理制替代老板制，以主要演员的名字命名，实行剧团制，这是经营制度变革的一次尝试，以适应演出市场竞争的需要，与封建班长制度相比无疑是一大进步，后来其他班社也相继改为剧团，如筱丹桂领衔的“丹桂剧团”，傅全番领衔的“全香剧团”，商芳臣领衔的“标准剧团”，马樟花领衔的“天星剧团”等等。因此，姚水娟和其他的团、班在沪安营扎寨，夯实了基础，越剧在上海的观众面大大普及，随之各地女班涌向上海，嵊县几乎“倾巢而出”还供不应求，甚至在上海这块申曲发源地上也办起了女子越剧科班。生长在上海的戚雅仙这颗明星也冉冉升起。女班局面打开，淘汰了男班，压倒了一些老大哥的地方传统剧种，从而奠定了越剧在沪的地位。
越剧的起飞在“孤岛”时期的上海，它由小变大，由少变多，由弱变强，开始走上兴旺发达的道路，这是越剧发展道路上实现新跨越的起点，这个带头人是姚水娟，她功不可没。《中国越剧大典》把这一时期的成果归纳为四个方面：
第一，大量编演新剧目：在姚水娟的带动下，筱丹桂聘请关建（笔名闻钟）为编剧；施银花、屠杏花聘请曾从事文明戏的胡知非为编剧；原来学美术出身的陶贤为马樟花、袁雪芬、傅全香编写了《恒娘》、《是我错》、《雪里小梅香》等剧。这三位和樊篱在四十年代初被称为编剧“四金刚”。
第二、演出形式的变革：主要表现在学习兄弟剧种的长处，改变表演手段的单调、贫乏的局面；突破传统的“一桌二椅”的舞台形式，采有灯光布景，逐步增添了华丽的服装、头饰。
第三、经营制度的变革：由封建性的班长制，改为合作的经理制，带有资本主义性质，班、社、舞台亦相应实行剧团制，以主要演员的名字命名，为姚水娟与魏素云合作称为“水云剧团”等等。与班长制相比是一大进步。
第四、传播方式的变革：过去所用的广告形式，是比较原始的，一人肩扛写着演出节目的木牌，边敲锣边吆喝，以招徕观众；每场戏开演前，先敲“头场”，藉此告诉人们“要演戏了”！这种在农村所使用的手段，初来城市的姚水娟她们也试着采用这种办法，但很快意识到这种简单落后的宣传方式，不能适应城市剧场演出的环境，随即改变了传统的传播方式，通过现代大众传播媒介，把越剧推向广阔的社会，融入城市文化之中，吸引了大批观众，同时也吸引了知识分子的参与。促进了越剧自身的变革，提高和发展。
《中国越剧大典》对姚水娟和她的姐妹们在这阶段所做的工作概括为四个方面，比较客观公正，反映了抗日战争期间越剧在上海的真实面貌，实质上等于告诉人们越剧改革早在那个年代就开始了！
再说，袁雪芬的“四季春班”，是“八一三”淞沪战役时返乡，于1938年2月姚水娟在沪演出一炮打响后再次来到上海，演出于四马路小剧场。1942年10月正式挂头牌，也就是她对越剧改革开始之时。她在《越剧革新之路》一文中说：“改革从编演新的剧目开始，我们改掉幕表制，建立了剧本制”，她实际所进行的工作也正如她所说的，请编导，排新戏，建立编导制，向话剧、昆剧学习取经。标志着她对越剧改革起步排演的新剧目是《古庙冤魂》，演出于1942年10月28日。这出戏分上下两集，其中八场幕内戏，写了本子，七场幕外戏还只是幕表没有本子，严格地讲还称不上正规完整的剧本。学习话剧比较明显的表现，是在舞台上运用闪电打雷的灯光效果。至于其剧目内容、演出质量、媒体舆论和观众反映，没有超越姚水娟演出的《花木兰代父从军》，其水平也没有越过在沪的其他越剧团，不会也不可能达到让广大越剧观众有耳目一新之感之目的。
袁雪芬当时所处的环境是比较困难的，老板不愿增加负担聘请编、导、音、美，袁雪芬自掏腰包付工资。1941年12月后，“孤岛”沉落，日军开始占领租界、上海全部沦陷，很多人避居他乡。因而市场黯淡萧条，日军管制又极严厉，袁雪芬节衣缩食，坚持改革，其精神十分可贵。这个阶段，在沪的众多越剧团体在恶劣的环境中仍坚持编演了许多新戏，也有所提高，但从总体看还是沿循姚水娟率先开创的轨迹前进，要说有变，也只是量变，而不是质变，仍属于一个层面的工作，大家干的都是“把事物中旧的不合理的部分改成新的，能够适应客观情况的”工作，事实上都在进行改革，一部越剧发展史，始终贯穿着学习、改革、创新，也只有这样，越剧才会走向繁荣、兴旺！
